书画联盟丨徐悲鸿《奔马图》、《九方皋》、《愚公移山图》等名作赏析

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此幅《奔马图》作于1948年初冬,其时中国人民发起三大战役,傅作义部接受了中国的提议,北平和平解放在即。

徐悲鸿与吴作人、艾中信、董希文等筹备建立“一二七艺术学会”,以迎接北平和平解放这一历史时刻。《奔马图》即为画赠当时北平新华总社记者、后来中国著名的史学家、中国的美国史研究第一人的邓蜀生先生的。画面用笔纵放淋漓,但造型结构却十分严谨。既充分发挥了中国传统写意画的简洁与凝练,又结合西画的块面与光影,把马的形体表现得十分强健而丰腴,纵横驰骋,气势磅礴,观之使人备感精神振奋。同齐白石的虾一样,徐悲鸿运用饱酣奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位,并以干笔扫出鬃尾,使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力,犹如钢刀,力透纸背,而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性,富于动感。整体上看,画面前大后小,透视感较强,前伸的双腿和马头有很强的冲击力,似乎要冲破画面。徐悲鸿笔下的马已经成为中国近现代美术宝库里极其辉煌的一笔。

这幅画取材于《列子-说符》中的故事。那里说的是:秦穆公对伯乐说:“您的年岁高了!您的子孙中有可以派去寻求天下好马的人吗?”伯乐答道:“我的儿子们都是才能一般的人,能够教会他们识别一般的好马,无法教他们识别天下特出的千里马。我有一个曾在一起扛过东西打过柴草的朋友,叫九方皋,这个人对于马的识别本领不在我之下,可以叫他来见您。

秦穆公召见了九方皋,派他外出找马,三个月后返回报告说:“已经得到它了,在沙丘。”穆公问:“什么马?”答道:“是一匹黄色母马。”派人前去取得它,却是一匹黑色公马。穆公不兴奋,召唤伯乐对他说:“糟糕,你所派遣的找马人!毛色、雌雄尚且不能知道,又能知道什么好马?”伯乐长长地叹息道:“竟然到了这种地步吗?九方皋相马的事,正是所以比我强千万倍还不止啊!像九方皋的观察,是天地间的奥妙:得其精而忘其粗,在其内而忘其外,见其所见,不见其所不见。像他这种善于识别千里马的人,实在是比千里马更宝贵啊!”马牵来了,果然是天下特出的好马啊。

画面截取九方皋面对马群观察过程的一个瞬间,栩栩如生地塑造了一位朴实的劳动者——九方皋的形象。画家选取九方皋相马的情态为表现的主题。他正在聚精会神地察看面前的那些马。但从视角来看,他并不着眼于马的皮毛蹄腿。他仿佛正在体察这匹黑马的精神气质。而这正是九方皋之所以为相马名家的所在。而那匹黑色的公马,仿佛忽然见到了知音,它发出快乐的嘶鸣,扬起钢铁般的蹄子跃跃欲试。画中的其他人物都做为陪衬的配角,每人都个性鲜明,神态各异,分别从不同的角度的侧面,烘托出九方皋的聪明和胸有成竹的神态。

徐悲鸿一生致力于中国画革新的伟大实践。在国外把握了西洋画解剖知识和造型手段的徐悲鸿,试图在中国画中融入这些因素。虽然他仍以线条为主,辅以较单纯的色彩塑造人物,但对人体和肌肉的表现已相当重视。这从牵马人的前胸、四肢都可以明显地看出。当他描绘那匹黑马时,已将黑色的渲染和结构的体面关系糅合在一起,丰富了中国画的语言,也呈现出鲜明的徐悲鸿风格。

西洋画重写实,中国画重写意。所谓写意,是指中国画的一种传统画法。着笔不求工细,而使用简练的线条和墨色(有时也用色彩),注重所描绘人或物的神态的表现和抒发作者的情趣(跟工笔画相区别)。徐悲鸿擅长画马,独具特色。他笔下的马,都是有灵性、通人性的。看是画马,实为表现人的情感。用这种视角,能从悲鸿的画中,“读”出许多深层的内涵。

徐悲鸿画马作品很多。他笔下的马都是奔放不羁的野马,从来不带缰辔。例如这幅1939年创作的《群奔》。骏马之间的组合关系、它们爽朗明快的精神面貌、以及它们相互之间神情上的顾盼关系,都表现得极为精妙。这里体现出了徐悲鸿艺术精神上的浪漫主义情怀。给人以精神独立、思想自由、情感豪迈、勇往直前的启迪。这些,与带缰辔的马相比,别有一番情趣。

但在《九方皋》画面上那匹黑色雄马,却例外地戴上了缰辔。有人问悲鸿:“这是为什么呢?”悲鸿笑着答道:“马和人一样,愿为知己者用,不愿为昏庸者制。”由此可见徐悲鸿的思想和专心。他为什么创作这幅画?

徐悲鸿生在画师之家,6岁随父读书,9岁在父亲督导下学画,13岁随父亲辗转于乡里卖画,17岁独自到上海卖画谋生。因父亲病重回到家乡,在三处学校担任国画教师,以负担全家的生活。不久,父亲及悲鸿新婚的妻子相继去世,其人生旅程益加艰难。20岁二度赴沪谋生,但却处处碰壁。后来的妻子蒋碧薇,受高官**与他离婚,并多次对他进行敲诈勒索。直到与廖静文结合以后,生活在有了转机。悲鸿大师一生坎坷,只活了58岁。

徐悲鸿有感于自己的身世遭际,有感于许多有才学的人不为世人所识,而以九方皋相马的故事为题材创作了此画。

悲鸿有感于这个动人的故事,正是由于他亲眼看到了在当时的政府统治下,大量人才被压抑、被埋没的现状;也是他亲身感受到要提携、培养一个有才华的人是何等的艰难;同时,他永远也忘不了自己为生活所迫几乎投江自尽的悲惨经历……所有这一切,都激发着悲鸿的创作欲望。他借《九方皋》倾吐内心的抑郁,抒发渴望发掘人才的美好意愿。

所以九方皋的故事和徐悲鸿的那幅画,表面上看是涉及相马。实际上讲的是发掘、培养人才,并使之充分发挥作用艰难。这是一个制度问题。韩愈的文章说得更清楚。

《愚公移山图》是徐悲鸿在历时三个月绘制完成的巨幅纸本设色中国人物画,他突破传统绘画的格局,把众多剧烈运动中的人体引入中国画,可以说,这幅画代表了近代中国人物画的最高水平。国家博物馆一楼中央大厅屋顶的大型浮雕,就是以此画为原本创作的。

徐悲鸿在处理《愚公移山图》时,着重以宏大的气势,震人心魄的力度来传达一个古老民族的决心与毅力。就空间布局,他作了数十幅小稿反复修改,最终以从右至左,从前往后的格局展开画面。画面右端有几个高大健壮、魁梧结实的壮年男子,手持钉耙奋力砸向黑土。其姿势表情不一,或膛目,或呐喊,或蹲地,或挺腹,然动态均呈蓄力待发之状,有雷霆万钧之势。这群呈弧形分布的人物占据画面大部分空间,人物顶天立地,有撑破画面之感。

根据构图需要,左侧画面的人物排列较为松散,人物或高或低,树丛小景置于其间。一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感,拉开与右半段紧张劳作者之间的距离,造成右半部是前线而左半部是后方的感觉。老翁似乎正在语重心长地对下一代人叙述自己的愿望和信心,描绘着未来的美好景象。这组人物显得神情自然逼真,姿态生动自如。背景青山横卧,高天淡远,翠叶修篁。

在绘画笔法和色彩方面,这幅画充分体现了作者在中国传统技法和西方传统技法方面所具有的深厚功底。中国传统绘画中的白描勾勒手法被运用于人物外形轮廓、衣纹处理和树草等植物的表现上,而西方传统绘画强调的透视关系、解剖比例、明暗关系等,在构图、人物动态、肌肉表现方面发挥得淋漓尽致,在人物造型方面,作者借用了不少印度男模特形象,并直接用体人物进行中国画创作,这是徐悲鸿的首创,也是这幅作品另一颇为独特之处。可以说,徐悲鸿在这幅作品中将中西两大传统技法有机地融会贯通成一体,独创了自己中西合璧的写实艺术风格

《愚公移山》作于抗日战争最艰苦的1940年。作者借这个故事表达了中国人民抗战到底的决心。在横长的构图中,挖山者左右横向排列,顶天立地,赤裸着身躯,高举铁耙,挖掘不止。《愚公移山图》极具现实意义。正值中国人民抗日的危急时刻,画家意在以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力,鼓舞人民大众去争取最后的胜利。抗战中南京、武汉、广州相继沦陷,局势紧张,物资匮乏,徐悲鸿奔走于香港、新加坡等地,举办画展募集资金捐给祖国以赈济灾民。1939至1940年,应印度大诗人泰戈尔之邀,徐悲鸿赴印度举办画展宣传抗日,这期间他创作了不少油画写生,但最重要的成果却是这幅《愚公移山图》国画。

《负伤之狮》,1938年,徐悲鸿,纸本设色,纵110厘米,横109厘米,私人收藏

徐悲鸿不光是画马出名。他画的狮同样威风凛凛。徐悲鸿一生画狮很少,他画的狮皆含有极大的象征意义。《负伤之狮》这幅画是在中国最危难的时候所创,为的是唤醒国人的救国意识。《负伤之狮》中的雄狮,回首跷望,含着无限深意。中国东方的“睡狮”已成了负伤雄狮,双目怒视的负伤雄狮在不堪回首的神情中,准备战斗、拼搏,蕴藏着坚强与力量。徐悲鸿在画作上题词:“国难孔亟时与麟若先生同客重庆相顾不怿写此以聊抒怀。”表达了爱国忧时的情怀。《负伤之狮》是一幅浪漫与现实完美结合的佳作,它不仅影响着抗战时期的人们,也时刻激励着后人的爱国情怀。

1938年的新年,中国的抗战形势愈加紧张。1月上旬,时任中央大学艺术系主任的徐悲鸿与挚友吴蕴瑞流寓重庆,谈论国难民情之时,徐悲鸿情有所触,奋笔挥毫,顷刻便写就了一幅寄寓着无限深意的激情之作——《负伤之狮》,并在画的右上角写上题识,以记述这幅作品诞生的不寻常经历–“……国难孔亟,时与麟若先生同客重庆,相顾不怿,写此聊抒忧怀。这是一幅现实主义和浪漫主义结合的杰作。中国被称作东方的“睡狮”,现在被日本帝国主义侵占了中国东北大部分国土,“睡狮”已成了负伤雄狮。这头双目怒视的负伤雄狮在不堪回首的神情中,准备战斗、拼搏,蕴藏着坚强与力量。”后来徐悲鸿将作品留赠给了吴蕴瑞。

《巴人汲水图》是一幅真实记录重庆人民辛勤劳作的艺术珍品,被誉为徐悲鸿先生最具人民性和时代精神的四大代表作之一。《巴人汲水图》的创作成功,在当时社会上引起极大的反响,作品1938年展出时,即被誉为“五百年来罕见之作”。据廖静文先生回忆“当时的印度驻华公使看过画展後,亦为作品所感染,提出购买此件作品,由於悲鸿当时生活也非常拮据,於是才同意为他重新绘制了眼前这幅《巴人汲水图》”。

徐悲鸿先生1937年因国难而流落重庆,而正是在重庆的艰苦岁月里,国难当头的大气候和民不聊生的现实生活,使这位本来就充满人道主义思想的进步画家,更深刻地体会到了人民的疾苦,甚至把自己融汇到劳动民众之中。水是人类得以生存的第一要素,但在山城水却来之不易。徐先生来到重庆,映人眼帘的第一道风景线即是一行行挑水的汉子,他们那吃力的步履和被水桶压弯的扁担,使画家深刻地感受到那份生活的艰辛,和生活在这块土地的重庆人世代相传的抗争精神。为此,被触发了的画家的创作灵感,在徐先生的头脑里构造出一幅真实生动的巴人汲水的蓝图。

这幅《巴人汲水图》在构图上匠心独运,使画家的造型手段放射出奇光异彩。整个画面十分奇特,高300厘米,宽却62厘米,颇显细高。但其悬挂起来,确与嘉陵江的百丈悬崖相一致的,使其场景更显陡峭与惊险,上下百丈石阶挑水的巴人闪烁着感人至深的华夏精神,在完美和谐的环境烘托之下给人以呼之欲出之感。

画象以其高度概括的手法,将巴人传统汲水的宏大场面,分解为舀水、让路、登高前行3个段落,精心绘制了多幅草稿,描绘了男女老幼不同动作的7个人物。舀水,描绘一健壮的男子,仅穿着一条黑色的短裤,头发虽已秃顶,但其身体强壮,匍匐着前身,右手紧握着一只巨大的木桶提梁,从湍急的嘉陵江水中,迅捷而熟练的舀水。旁边又一衣着褴缕的赤足妇女,低头用力,正把舀满的水桶,吃力地提到岸边。让路,描绘一头缠汗巾,赤臂裸腿的男子,弓矩着身体,肩负着重担,吃力地攀登着陡立而漫漫的石梯。旁边应接石上,谦恭地站立着一位身穿长衫,把前摆挽在腰间,肩挑空担的青年男子让路,他身体微侧,以同情与怜悯目光凝视着吃力攀登的挑夫。图画的上方,绘制了3位登高攀至江岸顶端的挑夫,他们爬完了艰险的陡梯,开始迈开大步,比较轻松地急行。

画面段落之间,用江岸的岩石和层层的石阶融汇贯通,石阶和岩岸先用颜色加水墨,染出大的体面关系,再以墨线勾勒,顿现层层的整齐排列的岩石阶梯,之字形排开,错落有致。为了突出江岸的高与陡,画家拉大了第二个画面与第三个画面的距离。背景的画法比较突出,画面中间留白更显出石级的曲折,上半部画一丛翠竹和几枝怒放的梅花,翠竹用青绿一挥而就,梅花则先用尽情挥洒的浓墨在宣纸上绘出枝干,再以白粉点出花瓣,清丽典雅,一尘不染,既映衬出江岸的陡峭,更使画面色彩丰富。

人物是《巴人汲水图》的主体,整个画面突出物像的神韵,主题思想上寓意深刻,意义深远。技法上,用西洋的画法丰富中国画的表现能力,肌肉部分稍加皴染,就在挑夫身上适当加强了筋肉体积感,突出人体的健劲有力,表现出劳作的繁重,使画面的技法有较多的变化,构思、创意、技法等方面都充满了新意。

中国自古以来就有诗言志,画传神之说。此画画毕,画家略加思忖,信手题加七言律诗一首:“忍看巴人惯挑担,汲登百丈路迢迢;盘中粒粒皆辛苦,辛苦还添血汗熬。”此画的成功,在社会上引起极大的反响, 1938年在香港展出时。即被誉为“五百年来罕见之作”。徐悲鸿先生自己对于此画亦十分满意,归来即又按原稿重新绘制了一幅。此时画家的思绪进入了佳境,把自我也融入了面意之中,画到站立在让路石上穿长袍青年的头部时,竟然绘上了自画像。题诗后,落款写:“二十七年晚秋,随中央大学入蜀即写沙坪坝所见。”画家把个人、民族、时代、艺术紧密地结合在一起,甚至把自己融于民众之中,具有特别强烈的吸引力,这种隽永深长的画外之意,令人怡情,发人遐思。

“东方之美”在《珍妮小姐画像》中的表达,首先表现于画家对人物肖像的描绘上。徐悲鸿将珍妮小姐的面部做微微侧向偏转的处理,这样既基本保持了人物相对正面的肖像性,又避免了因绝对的“正面律”而造成了形象呆板;向后梳起的发式处理,突出了人物面庞的完整性;在五官刻画上,则以眉眼之间、鼻嘴之间的关系作为主轴;在面部结构上,又通过对人物额头、颧骨、下巴的强调,呈现了东方女性的含蓄而丰富的形象美感。

其次,画像中珍妮小姐的“东方之美”并不仅仅停留于人物面部的描绘,画家更将其扩展为结合人物身姿体态的整体性刻画。徐悲鸿成功地将珍妮小姐塑造成坐在摇椅之中而翘起右腿的形象,而这种“摇椅中的女性”事实上是画家非常经典的样式。在此之前,徐悲鸿就曾经用这种样式描绘过他的妻子蒋碧薇、他心爱的学生孙多慈,只是这些作品多是一些素描或是水墨设色的纸上习作。从这一样式的来源上,我们还是可以溯源到西方古典肖像画大师的创作中,但是经过徐悲鸿的反复实践,画家已经将西方式沙发或圈椅转化成东方式竹藤摇椅,进而将西方女性浮华身姿定格体态微侧、双手放置于腿部的含蓄的东方式模样。在《珍妮小姐画像》中,徐悲鸿进一步这个样式发展为某种“翘脚”的变体,这种有意识的变体,既符合珍妮小姐“交际花”式的身份特征,强调了华洋杂处的南洋所业已形成的自由而开放的文化性格;同时围绕着这一变化,徐悲鸿又通过结构塑造、衣纹刻画等,从而增强了该样式表达的丰富性和针对性。

毋庸置疑的是,《珍妮小姐画像》的环境是一个纯然的室内空间,这个室内空间不是豪华的家居空间,更像是一个画家简朴的工作室空间:在画像中,人物背景只是一排靠着墙壁的书架,上面随意堆放着一些书籍,在窗台上则放置着一个骑狮的人物塑像,似乎是某种文化性的暗示。在关于《汤姆斯总督画像》的创作资料中,可以看到徐悲鸿的创作地点的确是在黄曼士“江夏堂”家中的画室——汤姆斯总督曾经数度光临画室,以便徐悲鸿进行现场写生和修改调整——只是在最终完成的画幅中,画家并没有如实地展现自己画室的场景。而在《珍妮小姐画像》中,徐悲鸿则采取了与之相反的做法。将《珍妮小姐画像》的背景转换成画室的内景,则一方面反映出徐悲鸿现实主义的艺术主旨,一方面又将珍妮小姐从其所属的身份背景中成功地抽离出来——正如徐悲鸿以简朴的项链、素色的旗袍、人物手中的书籍这些细节的添加——是对那种洗尽铅华而单纯完满的女性美的又一次强调。从表面上而言,珍妮小姐背后的窗口是作品唯一的光源,然而如果这样的话,画像中的人物将处于绝对的背光之中。为了避免人物整体上的阴影化,事实上徐悲鸿引入了从人物正面而来的另一个光源,这在很大程度上是为了符合东方式的审美观念。而在另一方面则增加了画家创作上的难度,因为单一光源的画法在西方古典艺术中可以找到借鉴,并早已烂熟于徐悲鸿的胸中。事实是画家抛弃传统的定式和手中的俗套的动因,并不仅仅在于迎合订画者的诉求,而在于通过对东方审美观念的有机引入,表达出徐悲鸿所谓“中西艺术融合”的高远旨趣。在具体的描绘中,徐悲鸿有意识地减弱黑白间对比,也不强调画面的阴影布局,最终将复杂的色彩关系,有机地统合在一个暖色的整体色调之中,给人留下的仍是单纯而洗练的视觉观感。

以此而论,徐悲鸿在《珍妮小姐画像》中所展示出的艺术手法,也不仅仅是对西方写实油画传统的复制移用,更带有某种东方式的“意象”观念——既是对现实生活的关照与概括,又是对现实生活的提纯与超越,更是客观与主观间的兼容与协调。以此而论,《珍妮小姐画像》中那个窗口,也不仅仅只是某种光源的所在,更像是苏州园林中“借景”的花窗,是走向画室之外斑斓多彩的“另空间”的某种暗示,是东方式的诗情想象的某种传达。

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