傅山 临帖作品专辑(高清大图)

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傅山(一六○七—一六八四或一六八五)出生在一个世代书香的家庭,从小接受了良好的私塾教育,书法作为基本的教育环节也受到了严格而系统的训练。傅山晚年曾回忆说他八九岁开始学习书法,至七十七岁[1]还临池不辍,临帖活动伴随了傅山近七十年,影响着傅山每一次书风的转变。傅山临过的帖现已无法准确统计,根据其文集、书论里的记述和传世的作品来看,傅山遍临百家,涉及真、草、隶、篆、行各体,而对其产生重要影响的主要有赵孟頫、颜真卿、篆隶及二王。本文试图梳理出傅山在各个时期临帖的特点,说明临帖对其书风形成的影响。

『贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法,无所不临,而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹,爱其圆转流利,遂临之,不数过而遂欲乱线]年轻的傅山苦于书艺不进的时候,遇到了赵孟頫,因『爱其圆转流利』,于是下功夫临之,『不数过而遂欲乱真』,可见傅山学了赵孟頫之后书艺大进。赵子昂的书法很适合傅山的胃口,之后的十几年,赵孟頫成了傅山学习书法的主要对象,一直到甲申鼎革之后。虽然我们现在无法看到傅山临写赵孟頫的作品,但从其早期的作品《佳杏得红字诗稿》以及石刻拓片《上兰五龙祠场圃记》来看,明显流露出赵孟頫流畅绮丽的味道。在傅山其他的小行书作品中我们也能发现赵孟頫的影子,而这种影响即使在傅山晚年的临作中还时有表现,如山西博物院藏《临帖册页》及晋祠博物馆藏《临王羲之张令等帖手卷》(图一)的后半部分都能看到赵孟頫的遗风。可见,年轻时的傅山对赵孟頫的书法下过很大的功夫,以致在日后的作品里会不经意间带出赵书的味道。难怪晚年的傅山经常感慨:『然腕杂矣』、『少年时徒坏纸笔,但习恶书。』[3]

年轻时期的傅山浸淫于赵孟頫书法,一是受到当时书风的影响,自明以来,书坛上馆阁流行,赵书风靡,而晚明书坛执牛耳者的董其昌更是称赵孟頫为『五百年中所无』[4],把赵孟頫推为王羲之后第一人。年轻而有些无知的傅山,不可避免地会受到这种风气的影响;二是傅山在学习赵孟頫之前,接触的都是晋唐时期的石刻,所以不能『略肖』其精神,当看到赵孟頫墨迹的时候,随即被其『圆转流利』所吸引,喜欢并且上手是自然而然的事;三是赵书『润秀圆转,尚属正脉。盖自《兰亭》内稍变而至此。』[5]『赵书却是用心于王右军者』[6]。傅山深知王羲之书法是正脉,但不能看到墨迹,只能退而求其次了。

甲申之后,傅山对赵孟頫的态度发生了急转直下的变化:『余极不喜赵子昂,薄其人,遂恶其书。』[7]『熟媚绰约,自是贱态。』[8]『痛恶其书浅俗,如徐偃王之无骨。』[9]很显然,傅山痛斥赵孟頫是因为政治原因、人品问题,正所谓爱之深,痛之切。但就书法艺术本身而言,傅山对赵孟頫『亦未可厚非』,还是肯定的。

傅山《临王献之江州帖轴》 绫本 174.5×50.5cm 北京故宫博物院藏

傅山受其家学影响,从小学习颜真卿,但真正全身心临习,是从甲申之后。白谦慎推断,他对颜真卿书风的热衷始于一○年代后半期与一六五○年代。根据傅山自己的叙述,他曾认真学习过颜体楷书《家庙》、《麻姑》、《大唐中兴颂》及行书《争座位》、《祭侄文稿》。傅山有一件书于一六五○年代的《临颜真卿麻姑仙坛记》(图二)作品,整体风格除了线条厚重外,基本上是按王羲之小楷的笔法和结字特点临摹的,完全没有原碑的宽博朴拙。这大概有两种可能:一是傅山在做一种有意的探索,即用自己习惯的王羲之笔法临摹颜真卿小楷,尝试找到二者间的契合点;二是傅山从小接受王羲之体系的小楷训练,已经形成了比较稳定的风格,甲申后改学颜体小楷,还不能在短时间内摆脱王羲之的影响,故在临颜真卿《麻姑仙坛记》中,有意无意地带出了王羲之小楷的味道。而书于一六五三年的另一件小楷《庄子逍遥游》册页,尽管还有钟繇和王羲之的影子,但表现更明显的是用笔凝炼厚重,结字平稳宽博的正宗的颜体风格。在大字楷书上,如藏于晋祠博物馆的『性定身闲』联(图三)和『竹雨茶烟』联(图四),则表现出了更直接、更纯粹的颜体风格。

行书方面,在傅山一○年代至一六五○年代中前期的书作中,我们发现其书法风格的不一致和不稳定的状况,这正是傅山学习颜体行书,改变原来面貌的探索阶段的表现。到一六五○年代中后期,傅山以颜真卿为主调的行书风格基本形成,这也是傅山小行草的代表风格。就书于一六六○年的傅山行书代表作《丹枫阁记》(图五)而言,林鹏先生说:『完全是颜体的地道风格,笔法结构,直追平原』。书于一六六○年代的《左锦》册页(图六),无论是笔法、结字还是整体格调上都与颜真卿的《祭侄文稿》极其相似,傅山把颜体行书的特点已完全融入到自己的风格中。对于孤傲不逊、个性十足的傅山,能够亦步亦趋地学习临摹颜真卿,只能说明颜真卿不管是人格上还是书艺上都深深地吸引了他。

中年后对颜真卿的认真研习,是傅山一生学习书法最重要的阶段。其后的书法不管是楷书、行书还是连绵大草,都以颜体风格为主导,而傅山选择颜真卿作为自己一生学习的典范,大概有以下原因:

一是家学渊源。傅山在《作字示儿孙》后云:『复始宗先人四五世所学之鲁公。』又云:『晋中前辈书法,皆以骨气胜,故动近鲁公,然多不传,太原习此技者,独吾家代代不绝。』这表明傅山的先祖一直在学习颜真卿,并把学颜作为傅家子弟学习书法的必经之路。而颜体书法厚重、磅礴、壮伟的风度,非常符合北方人的审美心理,也更符合刚正不阿、性情豪迈的傅山。傅山从小应该受过良好的颜体书法训练,对颜真卿及其书法是非常有感情的。

二是政治原因。这是傅山中年以后毫不犹豫地选择颜真卿书法最直接的原因。傅山从小受到儒家思想教育,是一位具有极强社会责任感和历史使命感的人,当面对山河骤变、家破国亡的历史遭遇时,傅山选择了抵抗,选择了不合作,最后选择了用文艺的手段当作政治和意识形态的武器。而临危不惧、忠义大节的颜真卿无疑是傅山学习的最好典范。晚年的傅山有两段笔记,记述了他为何如此认真地研习颜真卿的书法:

『常临「二王」,书羲之、献之之名几千过,不以为意。唯鲁公姓名,写时便不觉肃然起敬,不知何故?亦犹读《三国志》,于关、张事,便不知不觉偏向在者里也。』

『作字先作人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。诚悬有至论,笔力不专主。一臂加五指,乾卦六爻睹。谁为用九者,心与腕是取。永真溯羲文,不易柳公语。未习鲁公书,先观鲁公诂。平原气在中,毛颖足吞虏。』

这首写给儿孙、教育后代的诗,提出颜真卿是做人、做书的典范。他告诫子孙,只有颜鲁公那样高风亮节的人,才能写出那样遒丽雄强的书法,只有那雄强豪迈的书法才能以笔代戈,实现自己的人生抱负。卫俊秀先生认为:『(这首诗)特提出人书俱传的鲁公,态度是严肃的,气势是雄大的,念及后代,寄意遥深,意义实为重大。是傅山书论纲领性的诗篇。』[16]傅山显然具备了颜真卿的双重品格,因此他从颜真卿的书法美学范式中找到了契合点。

三、书法本体原因。吸引傅山的不仅是颜真卿的忠义形象,还有颜真卿书法风格的特点。在《训子帖》中傅山在比较了赵孟頫和颜真卿的书法特点后,提出了著名的『宁拙勿巧,宁丑勿媚,宁支离勿轻滑,宁直率勿安排』的观点。傅山认为颜真卿的书法代表的是拙、丑、支离、直率,赵孟頫的书法则体现了巧、媚、轻滑、安排。颜体书法得篆籀正法而朴拙无华;在『二王』优美、恬淡传统书风之外高举了粗犷、豪放的另一面旗帜,被视为『丑』;结字内松外紧,转折处活泼流畅,可谓支离;用笔洒脱自然,直抒胸意,可谓直率。而『拙、丑、支离、直率』也正是傅山向颜真卿取法的主要方面,这些特点最后融合到了傅山的其他书体之中,尤其表现在他的连绵大草上。颜真卿不仅是傅山崇拜的典范,也是其『四宁四勿』书法理论的完美体现者,是傅山书法的主要源泉。

傅山 《行草临帖书册》册 纸本 32cm×32cm×2×8 山西省博物院藏

『楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格。钟王之不可测处,全得自阿堵。』

傅山还把这一理论付诸书法实践。中年以后临过的篆隶碑帖有《石鼓》、《峄山》、《张迁》、《史晨》、《华山》、《梁鹄》、《曹全》、《夏承》、《孔宙》、《尹宙》、《衡方》、《乙瑛》等,有些碑甚至反复临摹,多有体会[22]。傅山传世的篆隶作品不少,但质量不算高,远不能和其他书体相提并论。他学习篆隶的目的是在用,取篆隶之浑厚、古朴、支离等营养而参融到其他书体,尤其是草书中,最后创造出独具特色的连绵大草。在傅山《临曹全碑》中,我们看到,他弱化了原碑规整娟秀的特点,线条硬拙,结构奇侧,和原范本相去甚远,显然是在把握大致字形基础上的『意临』。通过这件作品,我们似乎能看到傅山学习篆隶的态度和方法。

傅山如此重视篆隶的原因:首先是清代初期,学术上的追本溯源,金石学的复兴,访碑活动的活跃,促进了审美思潮的变化,书法上也把学习篆隶作为艺术革新的不二法门;其次是甲申之后,傅山开始全面热忱地临摹颜真卿,颜体书法中一个很重要的特点是古拙、质朴,具有篆籀韵味,而篆隶书的特质又符合傅山『四宁四勿』的审美观。傅山从颜体书法上受到了启发,找到了灵感,懂得了把篆隶融合参用到行草书的方法。傅山在篆隶上的主张和实践不仅成就了他的书法艺术,还开启了清初碑学思想的萌芽。

傅山《隶书张说恩制赐食五言诗轴》绫本 143x48cm 山西晋祠博物馆藏

『吾八九岁即临元常,不似。少长,如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》,下及《破邪论》,无所不临,而无一近似者。最后写鲁公《家庙》,略得其支离。又溯而临《争坐》,破欲似之。又进而临《兰亭》,虽不得其神情,渐欲知此技之大概矣。』

傅山从小接受『二王』体系法帖的严格训练,因举业之所需,以楷书为主。其传世的大量小楷作品,基本格调都是『二王』,可见早年傅山在『二王』小楷上下的功夫。少时的严格训练不仅打下了扎实的基本功,还在傅山幼小的心灵里埋下了神圣的种子。经过了人生的大起大落,晚年的傅山开始平静地反思,他深入研究先秦诸子,期望从正统的儒家思想和传统的政治体制中,寻求应对社会危机和山河易主的根源。书法上,他开始重新重视『二王』,认为『二王』,尤其是王羲之才是书法之『大乘』,是传统的经典。他也从对『二王』的领悟中『渐欲知此技之大概矣』,此时的傅山大彻大悟了。

傅山 草书临王羲之《诸从帖》轴 纸本 186.5cm×40.5cm 山西省博物院藏

傅山对『二王』的回归,首先表现在他对《兰亭》的重视和学习上。林鹏先生说,傅山至少见过三种版本的《兰亭》墨迹[25]。各种版本都认真研习过,世传傅山临《兰亭序》有两件(图八):一件为绢本,一件为纸本。据专家考证,绢本依《定武本》临写。后有题记为:

《兰亭记》平淡直率,始终倡叹,雅一情字。晋人高致,三复不厌,正复引人今昔有伤深怀。俗人妄臆昭明不选之由,良大可笑…

向见邢太仆家所抚定武《兰亭》,一味整齐标志,较今诸所行《兰亭》颇悬都鄙,比之唐临本则不无安勉之别矣。……褚临本已尔,不知右军真迹复当奈何。

从以上两则题记来看,傅山对《兰亭序》,尤其是《褚摹本》真迹大加推崇,对殉葬的《兰亭序》真迹更是顶礼膜拜,有些神往了。『平淡直率』、『雅一情字,晋人高致,三复不厌』等感慨是傅山认真临习后的切身体会。在与友人的书信中,傅山有这样一段话:

《兰亭》二本,若能便中寄来,得一寓目何如?平生所见数种,唯河南临本,真足至宝,不可得也。此二种中,倘是,则亦不可轻视诸人。

『不可轻视诸人』,是傅山觉得《兰亭》太珍贵了,以免损毁?还是傅山有些私心,怕诸人偷学了去?耐人寻味。但有一点可以肯定,傅山把《兰亭》奉为至宝而三复不厌。

从两件《傅山临兰亭序》的作品我们注意到,临作基本遵循原范本的字形和章法,甚至连范本里的缺字和涂改之处都依样葫芦地据实临摹,可见傅山对王羲之的崇拜和对《兰亭》的虔诚。

傅山 《草书临王羲之明府帖》轴 绢本 191cm×49cm 山西省博物院藏

傅山对『二王』的学习,除了《兰亭序》外,主要是《阁帖》。传世的傅山临作中,大部分是其晚年临『二王』的法帖,如《丘令帖》、《伏想清和帖》、《明府帖》、《冠军二妹帖》、《安和帖》、《安西疏帖》、《伦等帖》、《玄度帖》、《殊愁帖》、《诸从帖》、《诸怀帖》、《初月十二日帖》、《得万书帖》、《十七帖》、《江州帖》、《阔转帖》、《府君帖》、《适得帖》、《小园帖》、《张令帖》、《知欲东帖》、《极热帖》、《八月帖》、《想弟帖》等等,有的临写不下数遍。这些临作有以下特点:

一、大轴临作多为应酬之作。傅山传世的临作中多数为大轴临作,从质量来看,普遍不是很高,内容任意拼凑,用笔轻浮,章法随意,许多细节不能到位,书写相当草率,明显不是傅山『临以致用』或『适情自娱』的作品;从材料来看,这些大轴临作多为绢本和绫本。晚年的傅山基本寓居深山,过着清贫的日子,生活上还经常需要朋友接济,不大可能用昂贵的绢和绫来临帖练字,应该是求字者预先备好材料来找傅山书写的。傅山为什么把大量的临作当作应酬之作呢?有一段话为我们找到了答案:

人再索老夫鹜书,辄云不要作诗,只是临帖。帖是古人底现成字,无甚忌讳,是人都拿的底,诗则生人疑猜,且多触犯,笔砚亦成畏途矣。

在傅山的大轴临作中,也有不少是代表作,如《临王羲之伏想清和帖》、《临王羲之诸怀帖》、《临王羲之明府帖》等,用笔精致,气息通畅,精神饱满,韵味十足,实为傅山之佳构。

傅山 草书临王献之《安和帖》轴 绫本 192cm×47cm 山西省博物院藏

二、臆造性临摹。『晚明是中国临摹史上的一个转折点,临摹的观念在这时出现了重要的变化:临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统的途径,它还成为创作的手段,换言之,它本身就可以是一种创造。』这种变化具体为小字展大、数帖拼凑杂糅、改变所临范本字体、随意脱字等方面,总之,表现出很大的随意性,后人把这种奇特的临书方法称之为『臆造性临摹』。

傅山的临书方法无疑受到了这种风气的影响。在其传世的临作中,绝大部分都是巨幅大轴,与所临原帖风格极为不同。也有不少拼凑、杂糅、脱字现象的临作,如同为临王羲之的《伏想清和帖》(图九),临作A『月』后脱『未』字,全篇脱三十八字,临作B中间未脱字,后脱二十九字;《临王羲之安西帖》后半段节录自王羲之的《二书帖》;《临王献之冠军帖》后续的是王献之的《二妹帖》字。

『臆造性临摹』表现出很大的随意性,但绝不是没有目的的游戏行为,而是包含着书家孜孜不倦的探索和创新。始于明中后期的巨幅大轴,促使书家们必须改变传统的书写观念,在技法层面和作品风格上,都需要有新的改变。在临『二王』法帖的作品中我们看到了傅山做的一些创造性革新。『二王』系统的书法继承和发扬了儒家中庸和谐的美学思想,表现出恬淡、优雅、流畅、细腻的美感。傅山的临作打破了这种和谐,以一种极端的方式表现着自己的个性,具体表现为:以连代断、以实代虚、以圆代方、以弧线代直线、以繁代简、以疾代徐、以外拓代内●、以中锋代侧峰。傅山『通过比晚明书家更为剧烈的变形,更为繁复的盘绕,更为恣肆的用笔……把十七世纪张扬的草书运动推向最激进的极端。』

三、册页、手卷临作与巨幅大轴临作风格明显不同。纵观傅山存世的『二王』临作,我们发现一个有意思的现象:与巨幅大轴的『臆造性临摹』不同,傅山在手卷、册页上的临作基本忠实于所临的范本,如晋祠博物馆藏《临王羲之张令等帖手卷》(图十),是傅山七十三岁时所临,在近二米的长卷中临王羲之法帖八通。整幅作品基本忠实于所临范本,用笔精到,气息通畅,十分精美,显示了傅山扎实的基本功和在草书上的天赋。这类临作除了尺幅大小对作品风格的影响外,可能是傅山承袭传统的临摹观念,将临摹作为学书的手段,也可能是送给特别尊敬的人或亲密的朋友,故而写得非常认真。

纵观傅山近七十年的临帖生涯,当时的学术思潮和艺术风气,以及其家学渊源和突出的个性,民族意识和明遗民立场,敏锐的艺术洞察力和超前的创新意识都影响了他对临帖对象的选择。最后傅山以颜真卿的外拓、中锋、豪放为切入点,以篆隶的古拙、浑厚、圆转为支撑点,以『二王』的欹侧、流丽、韵致为归属点融合参用,形成了属于自己的书法艺术风格。

傅山 草书临王羲之《伏想清和帖》轴 绢本 119.5cm×46.5cm 山西省博物院藏

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